Piše: Vlad Solomon
Godina 1832. u Francuskoj i dalje budi slike pobune i barikada zahvaljujući trajnom patosu “Jadnika” Viktora Igoa. Za obične Parižane, međutim, one koji su inspirisali ikonične likove u romanu, to nije bila samo godina propuštenih šansi, krvavih uličnih bitaka i političkih razočaranja. Bila je to, jezikom našeg vremena, “pandemijska godina” tokom koje su hiljade – više od 18.000 u Parizu i 100.000 širom Francuske – nestale u talasu kolere koji je od dvadesetih godina 19. veka izazivao haos u Aziji, Rusiji i delovima istočne i centralne Evrope. Iako je teorija o bacilima bila još u povoju, ljudi su brzo shvatili zaraznu prirodu bolesti i žurili da što pre sahrane svoje mrtve, dok su se vlasti očajnički nosile sa dotad neviđenom zdravstvenom krizom. Nemački pesnik Hajnrih Hajne, pariski pridošlica, zapazio je u pismu napisanom sredinom aprila 1832, manje od mesec dana pošto je u francuskoj prestonici zabeležen prvi slučaj kolere, o “neprijatnom” pogledu na “velika kolica za nameštaj koja se koriste kao ‘omnibusi’ za mrtvace… idu od kuće do kuće i prevoze ih na desetine do poslednjeg konačišta”.
Parižani jedva da su bili svesni sve većeg talasa colera-morbusa, kako je bolest tada bila poznata, kada su novine od 1830. počele da regularno izveštavaju o žarištima u istočnim delovima Ruskog carstva. Do početka 1831. novosti o pustoši koju je ostavljala pandemija u Poljskoj i istočnoj Pruskoj već su se prenosile od usta do usta u prestonici. Legitimisti, ultrakonzervativne pristalice dinastije Burbona u egzilu, zamišljali su da lutajući politički radikali šire bolest sa istom lakoćom kao što su prozelitisali “opasne klase”, dok je crkva u potencijalnom preokretu videla “mogućnost da obnovi veze sa stanovništvom koje je bilo neverno katoličkoj veri i dinastiji Burbona”. Medicinske vlasti su pak bile ubeđene da je “topografska situacija u Francuskoj toliko povoljna da ima malo razloga za strah od kolere ili bilo kakve druge epidemije”.
UTEHA U SMEHU: Manje je poznato kako su obični Parižani gledali na uznemiravajuće vesti, ali su se oni s novcem i slobodnim vremenom okrenuli popularnoj zabavi koja je pružala utehu i olakšanje u smehu. Ranih tridesetih došlo je do spektakularne obnove satire u Francuskoj – književnog oblika koji je mogao istovremeno da bude i briljantan i grub, kao što pokazuju crteži Onorea Domijea – ali se obično zaboravlja da nije sva satira bila ekskluzivno za čitanje. Dosta toga bilo je namenjeno sceni, naročito 1831, kada obećanja Julske monarhije o slobodi govora još nisu zvučala kao prazna priča. Godinu ranije, francusko pozorište iskusilo je jednu od najburnijih epizoda u svojoj istoriji sa takozvanom bitkom oko Ernanija, okršajem — ponekad prilično fizičkim — između pobunjenika romantičara okupljenih oko Viktora Igoa i konzervativnih književnika koji su u romantizmu videli samo veličanje nenormalnosti i vulgarnosti. To je, međutim, bilo “ozbiljno” pozorište Komedi Fransez za koje su bili zainteresovani samo obrazovana buržoazija i aristokratija, kao što je i sam Igo bio primoran da prizna. Sitnoburžoaski činovnik ili prodavac bez posebnog interesovanja za retke kulturne ratove tog vremena – one koje su Balzak, a kasnije i Flober, karikirali bez milosti – radije je išao na farsične jednočinke u nekom od pariskih vodvilja.
Vodvilj, vrsta lakih komada i pozorišta koje je imalo korene u srednjevekovnim minstrelima, od Francuske revolucije je istovremeno i odražavao i suočavao se sa društvenim i političkim preokretima svog vremena na načine koje su vlasti obično smatrale neprihvatljivim. Napoleon je 1807. smanjio broj pariskih pozorišta na samo osam i dok su režimi koji su dolazili posle pada Carstva isprva sprovodili manje progona, i oni su ubrzo uvodili stroge cenzorske zakone.
MAJSTORI LAKE SATIRE: Posledica takve zagušljive atmosfere bila je da su pisci vodvilja uspevali samo da okoliše oko političke arene tokom većeg dela devetnaestog veka i retko su bili blizu predstavljanja stvarne političke svesti. Jedan od nenameravanih efekata te samocenzure bilo je da su vodvilji postepeno povećavali područje i oštrinu kritike tako što su se fokusirali na šire društvo. Ako je glupost kraljeva, careva, prelata i ministara mogla samo da se nagovesti nestašnim namigivanjem, sama država Francuska (i naročito Pariz) pružala je bukvalno neograničeno pojilo za pozorišnu maštu.
Kao što su istoričari pozorišta nedavno potvrdili, tajna uspeha vodviljskih pisaca tokom 19. veka – uspeha koji se protezao i izvan Francuske – počivala je ne samo na literarnom talentu već i na njihovoj veštini da upotrebe “prefinjeno skicirane… satirične portrete” da prikažu “društvene i političke idiosinkrazije” svog vremena. Ta im je veština naročito omogućavala da igraju vodeću ulogu u “modernoj spektakularnoj kulturi” koja je počela da dobija oblik u Parizu tridesetih i četrdesetih godina 19. veka. Autori vodvilja su, mutatis mutandis, bili scenaristi sitkoma svog vremena, služeći kao vrsta lake, ali aktuelne satire koja je istovremeno ismejavala i afirmisala “performativne dimenzije” društvenih interakcija, traganja za statusom i lični identitet.
DRAMATIČNE PILULE: Stotine vodvilja preplavile su pozornice popularnih pariskih pozorišta tokom 1831, ali se jedan komad izdvojio po inventivnoj upotrebi novonastale društvene panike kao odskočne daske za apsurdnu, a ipak oštru kritiku politike i kulture. Nazvana “Les pilules dramatiques, ou le choléra-morbus” (Dramatične pilule ili kolera), predstava je postavljena u formatu u kome su smešne scene povezivane kratkim komičnim songovima. Nadrealni i “meta zaplet” usredsređen je na personifikovane verzije najamblematičnijih pariskih pozorišta koja se prijavljuju u sanatorijum izvesnog doktora Skarlatina, uvereni da su zaraženi kolerom. Postepeno postaje jasno da njihovo stanje nije posledica ikakve infekcije ili izlečivo pilulama koje prepisuju lekari budući da proizilazi isključivo iz ogorčenosti i nesigurnosti. Vodvilji se osećaju ugroženi ekskluzivnim ustanovama kao što je Pariska opera i žele da se “uzdignu” iznad svog sadašnjeg stanja, dok uglednija pozorišta strahuju od okončanja cenzure i povećane konkurencije koju bi to donelo.
Sumnjivi buržuj jednostavno nazvan Buržoa, buržuj, predstavljen kao kapitalista koji želi da zameni “berzu iza scene onom u pozorišnom svetu” pokušava da proda životno osiguranje doktoru Skarlatinu, ali završava tako što daje netraženi savet pozorištima, podstičući ih da se drže isprobane i testirane “poštene komedije” starih vremena. Gledaoci su mogli da otkriju, u ovom naizgled nevinom savetu, ironični komentar procesa buržoaizacije kroz koji je vodvilj godinama prolazio zahvaljujući neverovatno plodnom i uspešnom dramaturgu Eženu Skribu (1791–1861). Skrib, koga je Igo prezirao kao epitom grube komercijalizacije i čija je reputacija rapidno bledela nakon što je umro 1861, gotovo je sam uspeo da načini preokret u vodvilju dvadesetih godina odvajajući ga od njegovih atavističkih karnevalskih ekscesa i gurnuo ga u korset respektabilnosti — nešto što se obično svodilo na jednostavne zaplete i minstrele. Uprkos svojoj sumnjivoj prošlosti i bljutavim komentarima, Buržoa je jedini lik koji uspeva da ima smisla, ilustrujući lakoću sa kojom pisci vodvilja u isto vreme satirizuju i podilaze svojoj publici koju uglavnom čini srednja i niža srednja klasa.
SUĐENJE OPASNIM POZORIŠTIMA: Doktor Skarlatin, čije je ime rečiti podsetnik na bolest (šarlah na francuskom) više je nego spreman da ponudi svojim potencijalnim pacijentima lekove. Te godine su predstavljale početak ere reklamiranja u Francuskoj i oglasi za razne vrste čudotvornih lekova i sprava za vraćanje vitalnosti sve su bili češći u popularnoj štampi. “Da izlečite sve svoje iluzije, uzmite moje pilule”, kaže Skarlatin, ali njihovo dejstvo nije bilo kao što je želeo.
Nakon što su popila čudotvoran lek, pozorišta postaju predvidivo “luda” i upuštaju se još kakofoničnije iznošenje žalbi. U red ih dovodi mesje Žovijal, poznati vodviljski lik tog vremena, koji uzima ulogu državnog tužioca i organizuje lažno suđenje za “ta opasna pozorišta”.
Proglašavajući sebe “dobrim doktrinarom” – podrugljiva asocijacija na umerene rojaliste restauracije koji su se našli na vlasti pod Julskom monarhijom – Žovijal osuđuje optužene na “ćutanje kada se radi o kraljevima, buržujima, ljubavnicama, majkama i preminulima”, kao i da “se uzdržavaju od ismevanja mase”.
I dok je cenzura bila relativno opuštena u odnosu na standarde restauracije, istinska sloboda štampe sadržana u Povelji iz 1830, osnivačkom dokumentu Julske monarhije, ostala je daleki san. Periodične publikacije su i dalje bile opterećene sigurnosnim depozitima i dažbinama, a izdavači su, zajedno sa autorima, urednicima i prodavcima, i dalje mogli da budu gonjeni za članke ili crteže za koje se smatralo da otvoreno klevetaju kralja i vladu.
KOMETA UNIŠTENJA: Scene koje se izdvajaju u komadu su poslednje dve, tokom kojih iznenada dolazi do smaka sveta, što ukazuje na banalizovanje intenzivnog političkog razočaranja koje više nije bilo rezervisano za ogorčene republikance. Pošto je upravo “sa zadovoljstvom” objavio da će se svet ubrzo pretvoriti u prah zahvaljujući kometi koja će se sudariti sa Zemljom, doktor Skarlatin se pridružuje ostalim likovima u veselom mrtvačkom plesu. Kometa je takođe predstavljala sliku svakodnevnog života – pričalo se da će Bielina kometa, prvi put zapažena sedamdesetih godina 18. veka i nazvana po nemačkom astronomu Vilhelmu fon Bieli koji je 1826. ukazao na njenu periodičnost, proći pored Zemlje na “zabrinjavajućoj” udaljenosti 1832. Neki su se čak otvoreno molili da tako najzad budu zbrisani svi “zemaljski tirani”.
“Ljudska vrsta će se, počevši od sutra, probuditi u krevetu prilično mrtva!”, pevaju likovi, čekajući sopstveno uništenje, dok mesje Žovijal uzbuđeno proglašava: “Mašina škripi!” U vreme kolere, jedini lek koji može izlečiti politički bes (koleru) i ozlojeđenost kao društvenu bolest – i doneti mir društvu zasićenom neprekidnim zaverama, rivalstvima, izdajama i osvetama – ispada da je potpuno uništenje. Kurtizane, bankari, rentijeri, škrtice i “stari Krasovi” moraju svi da se pomire sa saznanjem da će njihov “keš biti pretvoren u đubre”.
SVET SE VUČE KA KRAJU: Šou se ipak uvek nastavlja i u trenutku protodadaističkog apsurda kometa se i sama pretvara u lik. Ova parodična verzija sudnjeg dana ne bi tek tako prošla kod cenzora nešto ranije (ili posle 1835, kada su cenzorski zakoni postali stroži). Personifikovana kometa – vatrena zamena za sve zamišljane apokalipse kojih su se bojali, uključujući i koleru – obaveštava ostale likove da odugovlačenje neće biti moguće; svi i sve mora da ode, a u svakom slučaju je “smak sveta prilično neobičan spektakl i teško da se neko može buniti što će mu prisustvovati bar jednom u životu”. Ipak, ne želeći da ispadne bezosećajna, kometa traži od svojih žrtava da elaboriraju za čim bi bilo ko “ovde dole” možda žalio i, na ovaj znak, ostali likovi izvode poslednju pesmu. Njen tekst sumira sve izvore nacionalne dekadencije kako ih je videla pozorišna publika tog vremena:
Štampa je svuda odbacila potragu za svetlom
Od njenih baklji je zaslepljen svet
Očevi su vam bili skloni beznadežnom neznanju
A vas uništava previše znanja
Sve se može razumeti, sve se može reći, sve je objašnjeno:
Svi narodi, ponosni što su borbom osvojili zakone,
Iskoristili su sve opcije, od monarhije do republike,
I razbijaju glavu definišući svoja prava.
Videli ste svoje narodne velikane
Kako biju bitke za slobodu
Da bi onda molili za sinekuru
Kao skitnice koje traže milostinju.
Vaša književnost više se i ne računa
Pošto je pokupila sve greške romantizma,
Njena dela otkrivaju lice prirode,
Jadno i oronulo, okruženo velikim strahotama.
I ako je to ljubav i njene zavodljive moći
Sa žaljenjem sada biste da se setite,
Dok drhtite od straha pred političarima,
Sva ljubav, avaj! odlete negde tamo.
Deisti su konačno našli utočište u vašoj sredini,
A sada, kao da bi da dokaže njihovu i svoju moć,
Bog, koga bi sensimonjani videli svrgnutog,
Uništava svet i ništa vam više ne duguje.
Kometa se zatim okreće publici i prkosno poziva gledaoce da izvižde komad ako misle da ne zaslužuje ništa drugo “jer se svet ionako vuče ka kraju”. U stvari, publici se jako svidelo – “puno je humora, poštene zlobe, gorke kritike i životnosti”, zaključila je kritika, i lako je videti zašto. Sumnjivi kapitalisti (izraz koji je već imao jaku konotaciju beskrupuloznih spekulacija), neupadljivi glumci, sebični političari, bestidni nadrilekari, dekadentna umetnost, bezbožničke sekte i štampa opsednuta tiražom dok se pretvara da prosvetljuje — svi su ismevani s neuobičajenom iskrenošću, uz muziku popularnih melodija.
USREDSREĐENI NA STVARNOST: Ako se preokupacije vodvilja imitacijama, takmičenjima, falsifikovanjem, licemerjem i svešću o statusu čine političnijim od mračne nostalgičnosti romantizma, samoopsednutosti realizma ili strogog moralisanja naturalizma, to, naravno, nije zato što su vodviljisti bili pronicljiviji ili dalekovidiji od svojih savremenika romantičara, realista ili naturalista. Bilo je to zato što je vodvilj ostao imanentno fokusiran na “buržoasku” stvarnost koju su sofisticiraniji i maštovitiji autori pokušavali da kritikuju, izbegnu ili morališu o njoj. Kao što je Aleksandar Dima sin primetio u predgovoru jedne od svojih vodviljskih komedija: “Mi pisci nemamo šta da izmišljamo, treba samo da vidimo, osetimo i da vratimo, u posebnom obliku, ono čega svi gledaoci moraju odmah da se prisete da su čuli ili zapazili, a da toga nisu postali svesni dok nisu videli na sceni”.
Pisci vodvilja kojima je nedostajao komercijalni genije i uticaj Ežena Skriba obično su bili bedno plaćeni i često su radili u timovima kako bi povećali produktivnost, a pokroviteljstvo upravnika pozorišta osiguravali su tako što su ih uzimali za koautore. Stoga ne čudi što su se iza autora “Les pilules dramatiques”, identifikovanog samo kao “Doktor Mezenterijum”, krila četiri pisca: Mišel Mason, Klod-Luj-Mari de Rošfor, Ferdinand de Vilnev i Adolf de Luven. Svi su oni bili veterani i verzirani u teškoj umetnosti povlađivanja ukusu naroda. Iako je iskušenje videti u njihovoj farsičnoj jednočinki samo puku zabavu za nervoznu publiku, izvan te nadrealne ludosti i slapstika, nejasna “antisistemska” poruka predstave sadržala je klicu pesimističkog pogleda koji će sazreti kasnije u devetnaestom veku.
PUT DO “JADNIKA”: Iako relativno opuštena kulturna atmosfera koju je donela Julska monarhija nije potrajala dugo, verzije političkih motiva iz “Les pilules dramatiques” našle su mesta u mnogim vodviljima u 19. veku, čak i u vreme kada su cenzori mogli da puste srcu na volju (kao, recimo, za vreme autoritarnog Drugog carstva). Još je značajnije da su ti isti isprobani motivi omogućili ključne sastojke u novoj vrsti političkog novinarstva koje se pojavilo u Francuskoj u drugoj polovini 19. veka – drsko, verbalno nasilno i dekadentno novinarstvo iznošenja mišljenja, oličeno u člancima populističkih pamfletičara kao što su Eduar Drumon i Anri Rošfor. Prvi je bio neuspešni vodviljista koji se tokom kolere okrenuo protiv zamišljenih jevrejskih zavera, dok je drugi bio niko drugi do sin Kloda-Luja-Mari de Rošfora, i sam uspešan pisac vodvilja koji je iskoristio svoju pozorišnu reputaciju da pokrene plodnu novinarsku karijeru sredinom šezdesetih.
Uprkos izveštajima o “devetsto mrtvih svakog dana” koji su postali uobičajeni 1832, mnoga pariska pozorišta su ostala otvorena dok je besnela pandemija kolere i čak i nakon što je smrt (takođe od kolere) predsednika vlade Kazimira Perijea gurnula prestonicu u politički haos. Do početka juna opšte razočaranje, o kome su autori “ Les pilules dramatiques” igrali i pevali prethodne godine, eksplodiralo je u republikansku pobunu koju su vlasti brzo i brutalno ugušile, a kasnije je ovekovečena u “Jadnicima”.
“Malo vodviljista”, zabeležio je Figaro nekoliko nedelja nakon neuspele pobune, “može da izbegne zarazu glumljenja opozicije u ovom trenutku… Takav se značaj pridaje stihovima ili igri reči, uz uverenje da oni mogu da sruše vlade.”
Autor je doktor istorije iz Montreala i pisac nekoliko nefikcijskih dela.
Esej je objavljen na portalu Public Domain Review (publicdomainreview.org)