Sa inflacijom svakodnevne upotrebe ove reči, povećale su se deklaracije o smrti avangarde, koja nije bez razloga nazvana „istorijskom“. One su stare koliko i same avangardne teorije, počevši od „Teorije avangarde” Petera Burgera iz 1974. do relevantnih radova Pola Mana i Erika Hobsbauma. Ali, oni za koje se kaže da su mrtvi, žive duže. Čak i ako ponekad moraju da postanu aveti da bi to pokazali. Barem bi se tako u nekoliko reči mogla sažeti teza romaniste Volfganga Asholta. Autor in extenso ispituje (teorijsku) istoriju evropskih i američkih avangardi, od futurista do najnovijih oblika umetničko-političkog aktivizma, te se pouzdano može smatrati osnovnim radom i sumom njegovih istraživanja.
Ali šta znači razgovor o smrti, neuspehu ili iscrpljenosti avangarde? Samo zato što se više ne slika u impresionističkom maniru, verovatno se ne bi reklo da je impresionizam propao. Sve zavisi od tvrdnje koju avangardistima naknadno pripisuju njihovi teoretičari. U svojoj međunarodno prihvaćenoj studiji, koja je utemeljila žanr teorije avangarde, kao i dijagnozu neuspeha avangarde, koja se od tada ponavlja, Burger je to sažeo u privlačnu formulu: „Vraćanje umetnosti u životnu praksu“. U načinu života, to ne bi bio način života buržoasko-kapitalističkog društva, čak i ako Burger namerno izbegava reč „revolucija“.
AVANGARDE SE JAVLJAJU KAO KOLEKTIVNI POKRETI
Istina je da su istorijske avangarde pokušavale da prevaziđu zatvorenost umetnosti koja je postojala od 19. veka, njenu autonomiju, negirajući koncepte autora i dela. Međutim, na kraju, nije došlo do ukidanja umetnosti u životu i nije se moglo dogoditi „unutar građanskog društva“. Sa Burgerove tačke gledišta, to je upravo neuspeh avangarde. Umetnost bi bila život samo da je život drugačiji.
Asholt sada ne ostavlja nikakvu sumnju da je, uprkos svoj postmodernoj kritici velikih teorijskih narativa ili sve većoj diferencijaciji istorijskih avangardnih pejzaža, Burgerov nacrt i dalje sposoban da prenese produktivan osnovni koncept avangarde u istraživanje danas. Međutim, Asholt ignoriše pitanje u kojoj meri su Burgerove teze kompatibilne sa slikom o sebi samih protagonista istorijske avangarde. Burgerova teorija mu daje idealni model iz kojeg on izvodi istoriografski nacrt svog istraživanja.
To se, na primer, odnosi na razliku između pojmova „moderna” i „avangarda” – koji se koriste kao sinonim u angloameričkom jezičkom području: na ovoj pozadini, Džojs, Pikaso ili Šenberg bi bili modernisti koji su usavršili autonomnu umetnost u smislu sve veće samorefleksivnosti. Avangarde se, s druge strane, pojavljuju kao kolektivni pokreti u svojim manifestima i proklamacijama, zahtevaju integraciju umetnosti i života i na taj način dozvoljavaju predznanje i izglede „radikalne imaginacije“, kako objašnjava Asholt, preuzimajući koncept od grčko-francuskog filozofa Кornelija Кastorijadisa.
PATOS OTPORA
Кao što Asholt pokazuje u detaljnim pojedinačnim studijama, svaki avangardni pokret je pristupio ovom konceptu „radikalne imaginacije“, koji nije slika, već pre nemirna magma mogućnosti, iznikla sopstvenim sredstvima i iz drugačije istorijske perspektive. Nije iznenađujuće što je za ranu avangardu pozorište u najširem smislu postalo mesto gde se dešavala podudarnost umetnosti i života, bar na trenutke, kad su se granice između publike i govornika zamaglile u metežu futurističkih nastupa ili predstava „Кabarea Volter“. Ali povratak umetnosti u život ne može se dugoročno postići na ovaj način. Ako društveni uslovi ostanu netaknuti, svaki pokušaj umetničkog samoprevazilaženja završava se u umetnosti.
Asholt je stoga posebno zainteresovan za saveze između umetničke avangarde i političkih pokreta. Oni su uvek povezani sa nerešivim protivrečnostima između estetike autonomije i političkog opredeljenja. Tatlin, Majakovski i El Lisicki su tvrdili da su ”komunistički pravoverni” u godinama nakon Oktobarske revolucije, ali su sve više propadali zbog konzervativne kulturne politike konsolidovanog partijskog aparata. Ništa drugačije nije bilo ni za nadrealiste u njihovim pokušajima da se približe Кomunističkoj partiji. U međuratnoj Francuskoj, međutim, u najboljem slučaju moraju da očekuju samo sumnju, a ne progon i smrt kao umetnici pod Staljinom.
Važno pitanje u svakoj teoriji avangarde je status neoavangarde, odnosno onih pokreta koji su se pojavili u SAD i Evropi posle Drugog svetskog rata, koji su preuzeli i dalje razvijali metode istorijskih avangardi. Da li su oni estetizujuće, tržišno usaglašeno ponavljanje svojih radikalnih prethodnika, kako veruje Burger, ili radije dovršavaju svoj projekat, kako to želi američka teorijska avangarda oko časopisa „Oktobar“?
BLISTAVI KVADRATI PROTIV RATNE TRAUME
Asholt je takođe hrabro stao na Burgerovu stranu. Ali njegov prikaz neoavangarde ostaje neobično bled. On posvećuje poglavlja bogata materijalom situacionizmu i grupi „Tel Quel“, kao i apstraktnom ekspresionizmu i bit-generaciji; Umesto toga, on svodi pop art na kliše afirmativne robne estetike i samo usputno pominje konceptualnu umetnost i institucionalnu kritiku, a da ne pominjemo „Bečku grupu“, „Letrizam“ (Lettrisme) ili „Fluksus“ (Fluxus).
Današnja dominantna savremena umetnost je u velikoj meri izostavila termin avangarda. Naravno, to je ne sprečava da se zaplete u protivrečnosti svojih prethodnika. Finansirani novcem poreskih obveznika i privatnim firmama, njihov patos otpora državi i kapitalu propada. Istovremeno, noviji varijeteti aktivističke umetnosti – ne samo s obzirom na poslednju „Dokumentu“ i druge primere – moraju da prihvate pitanje koliko prostora politički aktivizam ostavlja umetnosti. Dakle, pitanja koja je nekada postavljala avangarda, na koja podseća Asholtova knjiga, ostaju otvorena. A bauk avangarde će verovatno nastaviti da kruži svetom i još zadugo nas proganja.