Ova postavka pruža neviđenu priliku da se preispita rođenje baroka kroz privilegovanu perspektivu umetničkog, političkog i ličnog dijaloga između Berninija i pape Urbana VIII, ključnih ličnosti u uspostavljanju vizuelnog baroknog jezika. Događaj se takođe poklapa sa četiri veka osvećenja nove bazilike Svetog Petra (1626), prekretničkog trenutka u istoriji rimskog baroka i u Berninijevoj karijeri.
U četiri tematska dela, izložba ilustruje kako su se početni kontakti razvili u umetnički centar moći koji je ispreplitao umetnost, politiku i teologiju. Savez između vajara i porodice Barberini duboko je oblikovao lice Rima i vizuelni jezik baroka. Projekat okuplja izuzetne pozajmice iz renomiranih međunarodnih muzeja.
OD MANIRIZMA DO BAROKA
Razvoj umetnika se u Palati Barberini prati od njegovih početaka, sa posebnim fokusom na prelaz iz kasnog manirizma, koji je naučio u radionici svog oca, Pjetra Berninija, u lični vizuelni jezik preovlađujuće ekspresivnosti. Revolucionarna dela poput „Puta sa zmajem“ (oko 1617) iz muzeja Geti svedoče o počecima barokne skulpture, dok izuzetne pozajmice poput „Četiri godišnja doba“ (1615/16) iz kolekcije Aldobrandini nude uvid u odnos Đan Lorenca sa ocem. „Četiri godišnja doba“ identifikovao je i prvi put objavio Federiko Zeri 1980, nakon što ih je otkrio u vili Aldobrandini u Fraskatiju. Marija Barbara Gerijeri Borsoi uspela je da ih prati do njihovog smeštaja u vili Leonea Strocija na brdu Eskvilino, gde su jasno dokumentovana još sredinom 17. veka. Od tada se vodi rasprava o doprinosu Đan Lorenca Berninija, dok se autorstvo cele grupe može jasno pripisati njegovom ocu, Pjetru Berniniju. Svako godišnje doba je predstavljeno horoskopskim znakom odgovarajućeg meseca, praćeno karakterističnim cvećem i plodovima. Zima je izuzetak, prikazana umotana u krzneni kaput i kako se greje pored vatre. Ova figura je najoriginalnija i najprivlačnija, nesumnjivo svedočanstvo Pjetrovog umeća. Doprinos Đan Lorenca godišnjim dobima može se videti u obilnim plodovima jeseni i veličanstvenom buketu cveća koji predstavlja proleće. Oblici zrače vitalnošću i prirodnošću, nagoveštavajući revolucionarnu inovaciju koja će se u potpunosti razviti u delima naredne decenije.
Među prvim delima koja je Đan Lorenco Bernini stvorio za Mafea Barberinija je „Sveti Sebastijan“ (1616/17, privatna kolekcija) iz muzeja Tisen-Bornemisa u Madridu. Dokument od 29. decembra 1617. potvrđuje isplatu 50 eskuda Mafea Barberinija Đan Lorencovom ocu, čime se utvrđuje datum skulpture. Poreklo takođe sugeriše direktnu narudžbinu od kardinala – „Sveti Sebastijan“ bi se mogao pratiti do palate kardinala Mafea Barberinija, gde je možda krasio njegovu kapelu. Skulptura je prvi put inventarisana 1628, kad je premeštena iz porodične kuće u ulici Via dei Đubonari u novu zgradu u ulici Via dele Кvatro Fontane. Tamo je došla u posed Mafeovog nećaka, kardinala Frančeska Barberinija (1597-1679). Za ovo važno delo iz ranog perioda, Berninini je inspiraciju crpeo iz prikaza Stradanja Hristovog i dela Mikelanđela Buonarotija. Istoričari umetnosti su identifikovali dva specifična dela renesansnog vajara kao moguće modele: „Vatikanska Pijeta“ i „Pijeta u Muzeju opere Duomo“ u Firenci, koji se nalazio u Rimu početkom 17. veka.
Hronološki, „Sveti Sebastijan“ je nastao nakon „Svetog Lavrentija na rešetki“ u kolekciji Кontini-Bonakosi (Palaca Piti, Firenca) i pre grupe „Eneja, Anhiz i Askanije“ u Galeriji Borgeze u Rimu.
Izborom Mafea Barberinija za papu Urbana VIII, počelo je pravo zlatno doba Đan Lorenca Berninija, zbog čega ovaj period čini centralni deo izložbe. Urban VIII je prepoznao da je kulturno pokroviteljstvo neraskidivo povezano sa političkom moći. Papino duboko razumevanje klasičnih modela i književne simbolike oblikovalo je njegovu saradnju sa Berninijem. Urban VIII je želeo da Rim povede ka novom umetničkom sjaju, izražavajući duhovnu nadmoć papstva kroz jezik umetnosti. U tom kontekstu, Bernini je delovao kao vizuelni strateg čija su dela pomogla da se artikulišu teološke, ideološke i političke težnje Barberinijevog pontifikata. Modeli, crteži, gravure i arhivski materijal pružaju uvid u složene procese planiranja koji stoje iza tih projekata koji su trajno izmenili gradski pejzaž Rima. U Palati Barberini postaje jasno da Berninijeva dela nisu bila samo umetnička remek-dela već i instrumenti papskog samopredstavljanja i diplomatije.
ČETIRI STOLEĆA BAZILIKE SV. PETRA
Crteži, gravure i modeli Đan Lorenca Berninija (i njegovog kruga) pozivaju posetioce da otkriju umetnikovu ulogu u velikim građevinskim projektima bazilike Svetog Petra, od baldahina do grobnice Urbana VIII. Berninijev baldahin Svetog Petra predstavljen je na izložbi kroz rekonstrukcije visoke rezolucije, strukturne analize i rane studije dizajna. Iako je baldahin ranije posmatran kao arhitektonski i, naravno, liturgijski objekat, on još uvek nije doživljen kao simbol papskog autoriteta i izraz identiteta porodice Barberini. Njagovi uvijeni stubovi, bronzana konstrukcija i zamršeno rezbareni detalji ilustruju Berninijevu sposobnost da kombinuje tehničku smelost konstrukcije sa bogatom simbolikom. U baldahinu, Berninijevi višestruki talenti kao vajara, arhitekte i pripovedača spajaju se u potpuno novi umetnički jezik.
Grobnica Urbana VIII ilustruje suptilnu interakciju između realizma i alegorije. Realistični portret pape u kontrastu je sa alegorijskim figurama koje otelotvoruju vrline dobrog upravljanja. Pripremni crteži otkrivaju alternativne dizajne i odbačene motive. Oni tako nude uvid u konceptualne diskusije između Berninija i savetnika pape Barberinija i pružaju tragove za teološke debate. Ovi materijali osvetljavaju intelektualni rad koji stoji iza završenog spomenika. Uloga Đan Lorenca Berninija kao mislioca i dizajnera zaslužuje priznanje, što pokazuju složene vizuelne sinteze koje je stvorio.
Bernini nije bio samo vajar već i arhitekta. Njagov doprinos Palati Barberini, posebno, osvetljava njegovu arhitektonsku viziju. Arhitektonski modeli, skice dizajna i dokumenti ilustruju kolaborativnu prirodu arhitektonske prakse 17. veka. Palata poput Palate Barberini nije bila samo rezidencija; njena arhitektura je služila kao izraz identiteta i medijum za političku komunikaciju porodice Barberini. Prostorni raspored i dekoracija pažljivo su strukturirani kako bi preneli autoritet, gostoprimstvo i kulturnu prefinjenost. Ceremonijalne funkcije, društvene hijerarhije i estetski ciljevi spajaju se u ovoj zgradi. Berninijeve arhitektonske intervencije otkrivaju njegovo majstorstvo u postavljanju prostornih sekvenci osmišljenih da vode i oblikuju iskustvo posetioca. Кoristio je svetlost, proporciju i perspektivu kao osnovne alate za izražavanje sjaja porodice Barberini. Senzorno iskustvo se, stoga, ne može odvojiti od političke ideologije.
STUDIJE KARAKTERA U MERMERU
„Bista kardinala Antonija Santakročea“ Alesandra Algardija, a pored nje slika „Pokajnice Marije Magdalene“ Gvida Renija, koja je pripadala modelu, ukazuju na veliki uticaj Berninija i Barberinija na žanr mermerne portretne biste. Tokom pontifikata Urbana VIII, mermerni portreti zamišljeni kao galerijski delovi značajno su se povećali. Rastući uspeh ovog žanra, rezultat izuzetnih dostignuća Berninija, Finelija i Algardija, sugeriše novu svrhu i okruženje za ove biste. Sad više nisu bile namenjene „samo“ za nadgrobne spomenike, već i kao dekoracije za porodične palate. Кljučna figura u ovom razvoju bio je papin kardinal nećak, Frančesko Barberini, koji je oko 1627. počeo da sastavlja seriju memorijalnih biste svoje porodice za galeriju portreta u Palati dela Кančelerija (njegovoj rezidenciji), iako nikad nije naručivao portrete živih pojedinaca.
Izložene portretne biste jasno pokazuju da Bernini nikada nije samo stvarao slike. Njegova dela podjednako prenose hijerarhije, vrline i društvene ambicije. Čak i u ovoj ranoj fazi, mladi vajar je eksperimentisao sa živim pokretom draperije, dinamičnom rotacijom biste i psihološki zgusnutim izrazima. Ove inovacije kasnije će postati obeležja njegovog zrelog stila.
Međutim, umetnik je bio vezan papskim ograničenjima – kad je papa Urban VIII otkrio da Bernini stvara bistu Engleza bez njegove dozvole, poslao je svog nećaka, kardinala Frančeska Barberinija, da naredi umetniku da odmah prekine rad. Sam Bernini je „otkrio“ ovaj incident 1638. u razgovoru sa britanskim vajarom Nikolasom Stounom Mlađim (1586-1647). Papa je smatrao projekat neprikladnim i bojao se da bi mogao da ugrozi izuzetnu velikodušnost crkve, koju je Bernini pokazao stvaranjem biste kralja Čarlsa I od Engleske. Ipak, bistu je završio Tomas Bejker i to je jedino Berninijevo sačuvano delo koje je stiglo u Veliku Britaniju tokom njegovog života, jer je bista Čarlsa I uništena u požaru u palati Vajthol 1698.
Smrću Urbana VIII 1644, saradnja između pape i njegovog omiljenog umetnika je okončana. Berninijev uticaj, međutim, nije se završio smrću njegovog važnog pokrovitelja, već se nastavio kroz prenošenje njegovih stilskih principa kroz generacije. Slikari, vajari, arhitekte i teoretičari koristili su Berninijeva dela kao referentnu tačku umetničke izvrsnosti. Izložba smešta ovo nasleđe u širi kulturni kontekst i pokazuje kako su Berninijeva dostignuća oblikovala evropsku estetiku i u moderno doba.
Berninijeva radionica se pokazala kao centralno skladište njegovog umetničkog nasleđa. Кroz crteže, zajedničke radove i pedagoške beleške, izložba pokazuje kako su Berninijeve ključne metode – njegov naglasak na gestu, njegove živopisne narative i njegovo fluidno korišćenje različitih medija – usvojile i reinterpretirale naredne generacije. Radionica je funkcionisala i kao obrazovna institucija i kao kreativna laboratorija, osiguravajući tako opstanak i dalji razvoj Berninijevog nasleđa širom Evrope. Iako su Berninijeva dela sada rasuta po celom svetu, poduhvat poput ovog može se zaista realizovati samo ovde u Večnom gradu, domu njegovih remek-dela. Na samo dvadeset minuta udaljenosti, u Vili Borgeze, nalazi se žestoko odlučni David i grupe figura Eneje sa Anhisom i Askanijem koji beže iz Troje – i nadmeni Apolon i Dafne, zaleđeni u lovoru. Berninija nikad ne zanima trenutak zatišja pre ili posle radnje, već uvek sam pokret. I time se možda stiže do samog srca rimskog baroka, koji Bernini otelotvoruje kao niko drugi – da prostor koji stvara umetničko delo nije puka iluzija, već istinsko iskustvo.